『サウダーヂ』クロスレビュー <br>若木康輔（ライター）、深田晃司（映画監督）

俺は田舎生まれボーイスカウト育ち　悪そうな奴は大体ニガテ 若木康輔（ライター） 　頭でこさえていない映画は、いいものだ。なにしろセリフのやりとりが絶妙で、細部のあちこちがおかしかったり、わー、キツイ、とゲッソリしたり。互いにそっぽを向いた群像劇が痛ましいかたちで交差する前後のみ、構成のこしらえ感が表に出てくるので、かえってどうなのかな、と思った。しかし数歩引いて見渡せば、「フィクションの中で衝突させることによって問題を表面化させる」（ 09年に本サイトにアップされた撮入インタビュー）ゆえに生乾きの部分が“ペンキぬりたて”のように１点目立つことで、沈んだ色調の風景がかえって精彩を増しているのだった。 　作り手の感性は、意外と絵画的なのだと感じた。画面ごとのルックスに凝っているとかではない。時間をかけて１枚の大きな油絵を描く。木を見ながら森を見る。長編の構造をそういう遠近の眺めで捉え、作ってらっしゃるな、ということだ。骨太な作品であることを、骨太という言葉に頼らずに書いてみたら、こうした解釈に及んだ。 　新聞の営業所で働いていた時、本間優二の出ている『十九歳の地図』が（柳町光男監督の、なんて言い方はそこではしない）若い配達員必見の業界内カルト・ムービーだった。季節も精神も冬の映画だった。「見ていて胸がムカムカするほど、オレたちのくすんだ暮らしを写し取った映画がこの世にある」事実は、感動とも共感とも違う、下降の浄化作用をもたらす。『サウダーヂ』はかなりあれに近い。同時に僕にとっては、とても親しくはなれなかった連中の話なので、そのズレがなんだかどうにも痛がゆい。ヤンキーとラリパッパが心底苦手だったことをかなり久し振りに思い出し、登場人物に対して数回イラッときた。これがスラムやファヴェーラ、寂れた地方都市を舞台にした外国映画と同じぐらい遠ければ、どこの土地のみなさんも大変なんだねえ、とどこかよそ事で済ませられた。つまりはそういう近くてキツいヒリヒリ感を与える作品が、国産であることが重要なのだ。ＡＴＧが無くなったあと、お客は見たがらない、と判断されて途絶えた系譜の日本映画がこうして復活し、また、求められる世の中になっている。 　いい映画の価値には娯楽、美学から社会啓蒙の意義まで色々あり、そのひとつに、すでに大勢が意識の下で思い当たっているけれど形にならなかったことを提示し、気付かせてくれる、鏡の効果がある。ああ、言われてみれば確かにそうだよ！　というやつ。『サウダーヂ』にはその、言われてみれば、がある。いまは地方の市街を描いたら別に狙わなくても国際色たっぷりになるのだ。この切り口の発見ひとつだけでも、僕らの視界は相当に拡がる。 　せっかくの重量級作品なので、もっと見たかったと思った点を。 　いわゆるシャッター通りについてだ。なぜ地方の市街地中心部で空洞化が進んだのか描き込みを足してくれないと、要素のショーケースのひとつに留まってしまう、と感じた。 　僕の認識では、決定的な転換点は1991年の大店法（大規模小売店舗法）改正だった。これにより店舗規模などの制限が大幅緩和され、全国チェーンの大型店が爆発的に各地に増えた。それらの多くは広い駐車場を確保できない駅前周辺に固執するより、大きな道路沿いに出店したほうが（特にマイカー社会の地域ほど）メリットがある、と発想を転換させた。ひらたく言えば、時の与党が国内外の大手流通業界の要求を呑み、地方の商工会義所を切り捨てた結果が、シャッター通りの増加と郊外の景観の均一化である。 　但しこの説明はあくまで中小小売店の息子側から見たもので、被害者意識がやや強いという自省がある（それでも全国展開の店舗の会員には殺されてもならないけど）。『国道20号線』でロードサイドの風景の荒涼を見事に描き、本作でも入念なリサーチを行ったという空族のみなさんは、商店街と道路沿いの変容と因果関係についてまた独自の見識をお持ちのはず。それを映画のなかで少しでもいいから窺い知りたかった次第だ。個人的なリクエストではあるけれど、そこがあれば、２本の映画の繋がりに更にパースペクティブな厚みが出た、とも思っている。 闇に手を伸ばすように 深田晃司（映画監督） 　そういえば前作『国道20号線』にしてもそうだったのだが、富田克也監督の最新作『サウダーヂ』を拝見し、そのスクリーンに映し出される顔の得も言われぬ説得力にやはり驚かされた。確かに彼らはジャンキーであったりヤクザであったり移民であったりと、ある社会的雛形を背負ったキャラクターとして設定されているが、それは腐るほど繰り返された物語のステレオタイプにギリギリのところで決して隷属しない。 　彼らの顔のリアルは、スクリーンに投射される嘘つきな光の中にＣＯ２を作り出す。観客は彼らがまさにそこで「息を吸っている」と思わされるからだ。このリアリティにはなかなか敵わない。うわあ、まいった、と思う。 　夜はHIPHOP仲間たちと気炎を吐き、昼は派遣で土木建築業に従事、いけすかない同僚たちに合わせて懸命に地面を掘り返す、本当の自分はこんなものではないという自意識をその曖昧な表情の中に押し込めていく猛（田我流）の顔に、僕は気圧される。 　これと似たような感覚は前にもあった。そう、何年も前のクリスマスの夜、田中登監督の傑作『人妻集団暴行致死事件』を見たときだ。タイトルまんま人妻を集団で暴行して致死に至らしめる主人公たちの顔を見て、ゾッとしたのだ。それは、決して聖夜にひとりでロマンポルノを見に来ている自分のアカルクナイミライにゾッとしたわけではない、スクリーンの中の顔がそんな自分のダメさもひっくるめて、生きることの本質的なやるせなさを容赦なく晒してしまっていたことに背筋が寒くなったのだ。 　こういった顔は、広告産業との共存に必死な日本映画界では実はなかなお目にかかれない。『人妻集団暴行致死事件』は78年製作の、日本が経済的狂乱に踊り始めるより以前の映画で、思い出すとその翌年に出版された大友克広処女短編集に収められた青春漫画の青年たちもそんな顔をしていた。そういった顔、顔、顔はバブルとその崩壊と共に駆逐されてしまったのだろうか（確かに大友克広の漫画から次第にそういった顔は見かけなくなり『ＡＫＩＲＡ』ではとうとう死滅していた）。 　いや、違うだろう。バブルの狂騒に隠蔽されてしまっただけで、そういった顔たちは日本社会から消えることなくずっとそこに生きていたはずだ。 　『サウダーヂ』ははっきりとその事実を僕たちに思い出させてくれる。ここに出てくる労働者たちは、時を隔て取り巻く社会環境の変化はあれど田中登が『人妻集団暴行致死事件』で描いた破滅に向かう若者たちと地続きの世界に住んでいるとしか思えないからだ。 　社会の襞に隠れてしまっている何かを顕在化させる力が映画にもしあるとすれば、富田監督は極めて誠実にその仕事を行っているように思える。 　数年前に『国道20号線』を見たとき、国道沿いのパチンコ屋と隣接するATMという搾取構造へのシンプルながら力強い着眼点にまず興奮した。 　自分の日常圏内から視点が広がらない凡百の自主映画とは明らかに違う、自立した世界観を目の当たりにし、そうそう、今の日本映画に欠けているのはこういう「わたしたち」の生きる世界と地続きの映画なんだよ、と思ったのだ。 　そして『サウダーヂ』。これは、移民についての映画である。より正確には移民と隣り合わせに暮らす日本人についての映画である。日本社会では既に多くの外国人が労働力として必要とされている。彼らはこの地で家族を作り地域生活に参加し、当然多くの摩擦も起きているのだが、恐ろしいことに日本社会は、そんな問題自体がまるで存在しないかのように振る舞ってしまうのだ。 　そして、知らないが故の未知なるものへの不安が、ときに自分自身の人生の障壁や行き詰まりの原因へとすり替わり、排除という暴力となって噴出する。 　『サウダーヂ』はそんな現実の歪みをじっくりと顕在化していく。その意味で「社会派映画」とも言えそうだが、富田監督は決して社会問題を告発するための絵解きに終始してしまうような退屈さに映画を陥らせはしない。 　結局、富田監督の描きたいことは、そういった社会のデコボコではないのだろう。デコボコは誠実に世界観として活写しつつ、本当に描きたいのはその先、そのデコボコにつまずき弾かれながら行く先も帰る場所も見失ってしまうような、足下から不意にぐらりといくような、人間存在の根幹に関わる本質的な不安をこそ、断崖から闇に手を伸ばすように描こうとしているのではないか。 　現実と幻想（妄想？）が渾然としてしまうシンナーまみれの『国道20号線』に不意につながったかのようなラストの精司（鷹野毅）の徘徊、その足取りにこそ、監督の描きたかった何かが潜んでいるように思えてならない。 『サウダーヂ』 監督：富田克也　脚本：相澤虎之助　富田克也　 エグゼクティブ・プロデューサー：笹本貴之　プロデューサー：伊達浩太朗　富田智美 撮影：高野貴子　録音・音響効果：山﨑厳　助監督：河上健太郎　 編集：富田克也　高野貴子　スチル撮影：廣瀬育子 出演：鷹野毅 伊藤仁 田我流（from stillichimiya）　ディーチャイ・パウイーナ　 尾﨑愛　工藤千枝　デニス・オリヴェイラ・デ・ハマツ　イエダ・デ・アルメイダ・ハマツ　 野口雄介　村田進二　stillichimiya 制作：空族/『サウダーヂ』製作委員会 2011/167min/35㎜/カラー 『サウダーヂ』公式サイト　http://www.saudade-movie.com/ 10月22日より渋谷・ユーロスペースにてロードショー 映画『サウダーヂ』 予告編