このサイトでは僕は、なるたけ作家論のアプローチで評を書かないようにしている。今度の映画は監督の前作、前々作やデビュー作、あるいは影響を受けた作家の作品と似ている、似ていない……と引き比べながら、書き手が知り学んできたところに感想を落ち着かせるやつだ。この書き方には知識人っぽさをアピールできる利点がありつつ、慎重にやらないと、自分のカタログに整理できる文脈だと好き、違うとダメ、という単純な仕分けゲームに陥りやすい。かつての代表作に戻っているところが良い、と誉めたりして、肝心の新作そのものの〈人格〉をないがしろにしやすい。僕も普段けっこうやらかすので、余計気をつけていた。作家論を書けるほど映画を見ていないのが大前提ではあるのだけど。
しかし、これから書く『信さん・炭坑町のセレナーデ』のような映画では、やってみるべきかと考えた。まあ、なかなか良かったよ……と見る人の多くに好意を抱かせつつ、それ以上の感想を引き出せない煮え切らなさがある。作り手の本音がスパッと掴めないもどかしさが残る。作家論は、こういう映画に対してこそ有効かもしれない。
もう１年ぐらい前から、僕は『信さん』の公開を楽しみにしていた。理由はひとえに、監督が平山秀幸だから。
別のところでこの人の作品歴について書く機会があり、1950年福岡県生まれで日芸出身、と頭に入っていたので、「昭和30～40年代、石炭需要のたそがれの時代の九州の炭鉱町を舞台にした少年もの」を撮影したとなにかで読み、これは！ と思っていた。よその土地の食材の扱いに腕を奮ってきた料理長が、ついに正面から自身の原風景に包丁を入れる時が来たぞ。平山版『わが谷は緑なりき』になるか、はたまた『平山のアマルコルド』か……と勝手に当てはめゲームをしてときめいていた。
そしたら物語の目線は、都会から炭鉱のある島にやってきた転校生の少年・守なのである。で、その目線が、少年がなつく上級生・信さんになったり、少年のお母さん・美智代（小雪）になったり、と変わる。そうか、平山さんは、どんなに肌でよく分かる題材だろうと作品を私的色彩で塗り込めることはしないんだ、と了解するまでしばらく時間がかかった。
誰かを軸に置かずに当時を描くのは分かったとして、『信さん』には、その群像劇のなかでの関係がどうも育っていかない印象がある。上記の３人、守少年・美智代・信さんの周囲の人々もキメ細かい描写で登場しているのに、それぞれが絡み合うドラマが少ないのはフシギな気がした。前半の終盤に話が締まるが、守（池松壮亮）と信さん（石田卓也）が成長した数年後の後半は、時間が経過しているのにまた同じような位置関係に戻る。脚本は、平山とは『愛を乞うひと』（98）、『ＯＵＴ』（02）、『レディ・ジョーカー』（04）で組んでいる鄭義信。この人ほどのベテランがなぜブツ切りのようなシナリオを……とまずは思ったが、よくよく考えてみれば、主人公の行動によって力強くストーリーを推進させるより、アンサンブルのシークエンスを積み重ねて全体の景色を徐々に見せていくほうが特色として目立つ人だった。鄭義信シナリオで面白かった映画は、と聞かれたとして僕がすぐ思いつくのは、おっとりしたユーモアがかえってブラックな獄中スケッチ集『刑務所の中』（崔洋一・02）だったりする。
平山秀幸はこの鄭義信と交互のように、奥寺佐渡子とも『学校の怪談』シリーズ（95～99）、『しゃべれども しゃべれども』（07）などで多く組んでいる。２人の脚本家とのコンビ作が目立つのは、平山を作家論のアプローチで語る際の基本項目といっていい。だからといって、本作のような少年ものは奥寺脚本のほうが適任だったのでは、とワケ知り顔で言いたいわけではない。どうも、そんな簡単な解釈では済まない気がする。
プレスシートによると『信さん』は、福岡をはじめ九州各地のロケーション先で地元の方々の多大な協力のもとに作られている。自分達の、または両親達の“あの頃”を描く映画にロケ地の提供、現場サポート、エキストラ等々で行政、学校、団体を通じてみんなで参加し、手を貸せたことの喜び、熱がレポート記事を通してホクホクと伝わる。また、できた映画の画面にもその協力が厚みとなって出ている。再現された当時の炭鉱町のロケセットに、まるで飾り気のない格好の人々に扮したエキストラに、血が通っている。すでに九州では先行公開され好評だったという。そこを考えると僕は、群像劇としてなにか弱い、という印象で片づけることにためらいを覚えてくる。
ひょっとしたら、主要人物の関係をばっちり決めた作品だったら、そんなに喜ばれなかったのではないか。ドラマとしては隙があることで、地元のみなさんがそれぞれ“あの頃”の父や母、兄、そして自分や友達の姿を発見し、それぞれの思いを――緊密なストーリーや芸術的な演出に邪魔されることなく！――いかようにも投影できる風通しの良さが生まれているのかもしれない。つまり『信さん』は“地産地消映画” としては立派に完結している、と言えば言えるのだ。
僕の場合は北海道出身で、映画にせよテレビドラマにせよ、ただロケ地に利用しただけのものと、風土や道民性（これは道産子自身にも謎なのだが）に多少でも粘ってくれているものとでは、やはり好感に差がつく。例えば最近の『ジャイブ 海風に吹かれて』（サトウトシキ・09）なんか、よくぞあの原野、星空をフィルムに収めてくれた、その感謝感激だけで忘れ難い。評論家やファンの評価基準は映画を捉えるうえで重要だけど絶対のものでもない、ということみたい。
なんだか僕は今、作家主義的クリティックとは真逆の方向に話を進めているな。ここらへんが平山秀幸の映画を作家論的に書いてみることの難しさかもしれない。御当地への快い還元につとめている『信さん』。藤沢周平ファンの好きな宮仕えの我慢劇と本格的な殺陣、その両方に応える『必死剣 鳥刺し』。10年は新作が２本公開されたのに、さっぱり平山イヤー的盛り上がりが生まれなかった。描きたいことより求められていることを優先する監督は、それゆえ注目してもらいづらい皮肉がある。でも僕はもっと正確には、求められていることを優先するなかに自分の描きたいこと、描けることを探し新たに発見していく監督だと思うから、平山秀幸が好きなのだ。
昔からの映画マスコミは、監督を〈作家〉と〈職人〉に二分して紹介することをルーティンにしている。もちろん、〈職人〉のほうが〈作家〉よりワンランク下という暗黙の了解がある。平山のようにどんな題材でも求めに応じて撮り、好打率で結果を残す監督は典型的な〈職人〉タイプ。一方、森﨑東の便所、深作欣二の赤い風船、押井守の犬というような落款に近いキー・ビジュアル、或いは浦山桐郎の酒豪振り、相米慎二の常に下駄履き、のようなエピソードがあれば自動的に〈作家〉タイプ。たとえ〈職人〉より演出力が無くても、題材とパーソナリティーの関係が目に見えて密接な監督ならばやはり〈作家〉タイプとなる。つまり日本の映画マスコミにおける〈作家〉とは往々にして、記者やライターが記事を書きやすいネタを提供できる監督のことだ。
もうお分かりだろうが、このルーティン、どこか確実に間が抜けている、と僕は昔から思っていた。どんなに高尚なことを言っても、うまくない作家なんて作家じゃないし、作品に魂こめられない人だって職人とは言えないんじゃないの？ 技術即思想なんじゃないの？ という、いたってシンプルな疑問である。
ここで、そもそも明治以来の近代的芸術観は過大な個性偏重の弊害を招き……なんて話を始めると底なし沼に嵌ってしまうので、やめておく。ただ、一見つながりのない平山秀幸のフィルモグラフィにも、プロの〈職人〉が作っている以上、個別の〈色〉はあるのだ。それを踏まえた上で『信さん』の、“地産地消映画”としての特性は理解できたけどそれだけでは掴み切れない、独特の煮え切らなさにもう少し粘りたい。
さて、では僕の一番好きな平山作品はなにかというと、『学校の怪談』（95）だ。東宝の夏休みファミリー映画としてヒットしたシリーズの１本目。
わざわざこれを挙げるなんていかにも奇をてらった風でヤラシイ感じ。どうして名実ともに代表作の『愛を乞うひと』じゃないのか。そう自分自身を疑い、時間を置いて考え直してみたが、やっぱり『学校の怪談』だった。廃校のおばけに追いかけられる小学生達のノンキな冒険ファンタジーに、平山の映画に共通する独特の倫理がとりわけ強く窺えるからだ。
それは僕の解釈するところでは、「個」として生きる人、または「個」であろうと願い、行動に移す人を好んで描き、映画の軸にしている点。
母の壮絶な虐待を受けた娘の愛憎を骨太に描いた『愛を乞うひと』、夜逃げした男の別れた妻への未練を描いた艶笑劇『笑う蛙』（02）といった代表作が、ドメスティックな関係劇にも関わらずどこかドライな、べたつかないトーンを保っているのは、親子や夫婦の関係を情から捉えず、「個」の繋がりとして見る演出から来ている。逆に「個」から始まる関係ならば、『しゃべれども しゃべれども』のように年齢も仕事もまるで違う者同士の友情が爽やかに育つ。自分を「授業のプロ」と呼ぶニヒルな教師の『ザ・中学教師』（92）、裏稼業に手を染め形だけの家族を捨てる主婦達の『ＯＵＴ』がハードボイルドな小気味良さを湛えているのは、至極当然。
ジョン・ウーの白い鳩みたいに具象の記号ではないから作家性とはなかなか言われないけど、しかし確かにある平山秀幸の特色が、特に『学校の怪談』ではストーリーとよく絡んでいるのだ。おばけに囲まれた小学生達が協力して脱出をめざす展開のなか、仲良しごっこを嫌っていた主人公の女の子は「孤立」と「単独」は違うものだと学んでいく。リーダー格の男子の金魚のフンだった子は、ある少女と出会って「個」でなければ体験できない感情＝恋を初めて味わう。
実は幽霊だった心優しい少女とのお別れの場面、思い出すとジンとなります。舞台を日本の小学校に移植した『わが青春のマリアンヌ』（ジュリアン・デュヴィヴィエ・55）という趣さえある。人物を「個」で捉える監督だからこそ決別のシーンづくりがうまいのだな、と今更ながらに納得する。
僕は先ほど、『信さん』は前半のドラマを後半が引き継いでいない旨の不満を書いた。これはどうも前半のおしまいの場面の印象が、『学校の怪談』のクライマックス並に清冽だったところからくるらしい。
腕白で守少年には優しく、守の母・美智代に憧れていたガキ大将・信さんは、炭鉱夫の父の死を境に子供達と遊ぶのをやめ、働き始める。粉雪が降る曇天のなか、新聞配達する信さん。新聞を抱えて走るその顔にはいつもの屈託のない笑顔は消えている。ボタ山で遊んでいた守が大声で呼ぶが、届かない。雪が積もった白い町の向こうに、信さんはひとりテクテクと駆けていく……。
ここが、たまらなくいいのだ。一足先にコドモの世界から離れ「個」として生きていく少年と、その背中を見送るしかない少年。「たけくらべ」的、永訣の名場面。
ところが、数年後に時間経過した後半。逞しい炭鉱の青年になった信さんは、相変わらず高校生の守と会ってキャッチボールし、守の母・美智代への思慕もまだ続いていた。守と信さん、信さんと美智代の関係が前半と変わらないのだ。これは拍子抜けする。だったら雪の新聞配達なんて泣かせる場面を見せてくれなくてよかったのに、と思う。
後半は後半で、守と信さんの妹との淡い恋模様などあり、昭和40年代を舞台にした青春映画の魅力はちゃんとあるのだが、どうも長い後日譚を見ているようでスッキリしない。スッキリしないうち、青年の信さんは炭鉱事故で死んでしまう。
こっちは、前半のおしまいにすでに永訣を感じたのである。後半の死には釈然としなかった。弟分の母親への恋は、ガキ大将の頃なら甘美なエピソードだけど、青年になってからも続いていると現実味があるだけムンと生々しい。一体どうなるのか、信さんと美智代は結ばれて映画の健全なタッチをあえて壊すのか、と興味を持った頃に、まるで段取りのように炭鉱事故が起きる。昔の松竹青春映画のダメなパターンのようだった。若い２人が家を飛び出して同棲し、そろそろ話をまとめないと尺が、という頃に唐突にどっちかが病気で死んだりダンプに撥ねられたりして強引に終わる、あれだ。
そういうわけで、『信さん』は楽しみにしていたけどちょっと残念な出来、と見終った時は思った。しかし、あの後半はなんだったんだろう、という気持ちがいつまでも残る。スッキリしなかった、では批判にすらならない。
数日経ってからプレスシートを見直してみて、あッ、となった。原作小説の作者が、信さんに特定のモデルはいない、周囲にたくさんいた年上のお兄さんの総体に近い、と書いていたからだ。
信さんはいわば “あの頃”そのものの存在。『学校の怪談』の幽霊の少女と同じ、あらかじめ運命の決められた「まぼろし」なのだと考えれば、『信さん』の後半への印象はずいぶんクリアになってくる。
おそらく前半のおしまい、あの雪の日に、本当に信さんは新聞の束を抱えながら消えた。その後の青年になった信さんは、守と美智子の母子にとって、あくまで「まぼろし」なのだ。守にとっては傍にいてほしかった父の投影。美智代にとっては自分が年を取ってもなおまだ若く、恋する眼差しで胸を射てくれる信さんは忘れかけた青春を引き留めてくれる存在。母子はそれぞれ違うイメージのもとに、別々の信さんと逢っている。後半に３人だけで一緒の場面がほとんど無く、関係劇が発展せず停滞が続くように見えるのは、そういうことではないか。
“あの頃”の象徴であり「まぼろし」である信さんは、それゆえ、石炭需要の終焉とともに姿を消す。事故による信さんとの２度目の永訣は、あれは、ヤマの死だったのだ。「まぼろし」とともに生きていた母子が投影を失えば、その場にいる理由は無くなる。炭鉱町から次々と人が立ち去る寂しい終盤だが、人々を時代の犠牲者のようにウェットに描かないあたりには、やはり平山映画らしさが刻印されている、という気がする。現実にはヤマは死んでも青春が過ぎても、人は生きるし生きねばならない。母子は「まぼろし」の信さんと再び訣別することで、ようやく「個」の人生のために旅立ち、前へ進めるということだ。
ここまで粘って書いてみて、自分としてはけっこう煮え切らなさが解消されたのだが、信さんの名前をタイトルに掲げた意図が誰にでもよく伝わるようになっていない点に関しては、あいにく見終ってすぐの感想と同じで、やはり残念な気持ちは残る。それこそ『わが青春のマリアンヌ』の、あの幻想のヒロインの男の子版ですぐらいの勢いで、信さん＝“あの頃”の夢、とハッキリ打ち出す作りを見たかったかな、とは思う。
とはいえ、与えられた題材をより新鮮に活かすための視点の置き方を常に貪欲に考え、それゆえ時には迂回やひねりが過ぎたりするところも平山秀幸の長距離打者としての魅力なのだとは、多少のファン心理も交えて書いておきたい。ここまで長年第一線の打席に立ちつつ外す時はびっくりするぐらい外してきた監督も珍しいが、改めてフィルモグラフィを確認してもらえれば、このジャンルならこういう演出、と既成のセオリーに乗っかって撮った作品が実は１本もないことに気付かれることと思う。『信さん』も、“三丁目の夕日・九州版”という穏当なノスタルジイ劇の期待イメージにいかに甘えないか、でずいぶん苦吟したのだろうな、と察せられる。そうそう、俳優の存在を凛と立たせる演出力とＶＦＸへの積極性がキャリアの早い段階から同居している点も、重要な資質・特性として挙げておきたい。
私見でウィークポイントを指摘するとしたら、刑事や武士だろうか。ああいう大きな組織の中の人物を主人公にする映画だと、「個」の動きを捉えようがなくなり、ともすれば軸を見失って迷う印象がある。本人もおそらく苦手意識をお持ちではないかと思っていたら、早くも公開が控えている次作は『太平洋の奇跡 フォックスと呼ばれた男』。主人公は組織人どころか、大日本帝国陸軍の将校さんときた。参りました。こういう人に僕は、豪傑を感じる。
ここまで書いた後、「映画監督論」と打ち出した広告に平山秀幸の名前を見つけ、「ブルータス」12月11日号をいそいそ買った。本人の好きな映画監督を語る短いインタビューが掲載されているのみだったが、なにしろ〈作家〉扱いされない人なので、それだけの記事でも貴重。クリント・イーストウッド、サム・ペキンパー、ビリー・ワイルダーなんて名前を挙げているのを読むと、そうか！ と思う。兄の世代を描く憧れと距離感という共通項で、改めて『信さん』とイーストウッドの『父親たちの星条旗』（06）を比較検討してみたくなってくる。一方での「若松（孝二）さんの助監督をやってみたかったなぁ」と映画青年丸出しな発言には、面食らった。初めて制作見習いで付いた現場は『青春の殺人者』（長谷川和彦・76）だったという数奇なキャリアの人が、今更何を言っておるのだろう。やはりまだ明かさぬ底のある、懐にドスを呑ませた映画監督だと思う。
『信さん・炭坑町のセレナーデ』
プロデューサー：藤田義則 宮内眞吾
撮影：町田博 照明：木村太朗 美術：安宅紀史 録音：小松将人
編集：洲﨑千恵子 装飾：天野竜哉 衣裳：岩崎文男 音楽：安川午朗
特殊効果：岸浦秀一 ＶＦＸスーパーバイザー：石井教雄 助監督：成瀬朋一
出演：小雪 池松壮亮 石田卓也 柄本時生 小林康 中村大地 金沢美穂
制作プロダクション：フェローピクチャーズ 配給：ゴールドラッシュ・ピクチャーズ
（2010／ビスタ／108分／ドルビーＳＲ）
(C)『信さん・炭坑町のセレナーデ』製作委員会
新宿ミラノ、銀座シネパトスほか全国にて公開中
