映画館だより<br>『アヒルの子』近藤典行（映画作家） <br>『LINE』金子遊（批評家）

『アヒルの子』 動物と映画を愛する者に悪い奴はいない 近藤典行（映画作家） 　現在ポレポレ東中野で上映中の『アヒルの子』と『LINE』は「ワタシ×家族×ドキュメンタリー」というコピーが付せられ、２本同時公開中だ。２本立てではない（プログラム上も『アヒルの子』がモーニング・イブニングショーで、『LINE』がレイトショー）、それぞれが独立し、一切関係を結ばずに製作されたこのドキュメンタリーを、まずもって２本続けて観賞することをお薦めしておきたい。今となっては池袋新文芸坐や早稲田松竹などごく僅かな映画館を除いては体験しづらくなった、たまたま組み合わされた（もちろん劇場のプログラム作成においては様々な熟慮がなされているはず）ことによる、プログラムディレクターの思惑を越えた、映画と映画の相互作用をほとんど発見する機会を有してこなかった僕らおよびその下の世代は、まったくもって不幸だと嘆く必要がある。積極的にその快楽に溺れるためにとりあえず騙されたと思って、まずはこの２本を観るために東中野へと足を運んでみてほしい。なにをかくそう僕（今回のこの人称は『LINE』のモノローグに単純にひっぱられている）は、試写と劇場の二度すでにこの２本を立て続けに観たことの突発的な刺激を元に、まさにこうして筆を進めているのだから。ただここでは文字数も限られていることだし、聞くところによると金子遊さんによる素晴らしい『LINE』評が上がってきてもいるとのことなので、今回僕は『アヒルの子』について書きたいと思う。 　といいつつやっぱり、映画としては似ても似つかない何から何まで距離を隔てているこの２本の映画がそっと親密に接近する瞬間を、そのひとつを発見した私の独りよがりの興奮を、我慢しきれず記しておくと、それは共通して画面に大きな犬が登場することで、両監督の実家でそれぞれ飼われている犬についてである。ここで興味深いのは、『アヒルの子』の犬が、撮影隊を前にした小野さやかに倣うようにして飼い主（この場合は散歩している姉）をぐいぐい無遠慮に引っ張るのに対して、『LINE』の犬は、じっと見つめるようにDVキャメラを据える小谷忠典に倣うようにして飼い主（父）の後をとぼとぼとついて歩いたり、ふざけて叩かれたり頭突きされたりするのに悟っているかのようにじっと視線を先に飛ばしている点だ。この二匹の犬たちの有り様そのものが、各々の映画に向かう監督のキャラクターをそのまま体現しているのだ、なんてこじつけに近い思考すら拡がりかねないのが２本の映画を続けて観ることの僥倖を含んだ豊かさでもある。 　さて『アヒルの子』である。ここまで読んでいただいたならお察しかもしれないが、内容についてはなるべく書かない。まだ観ていない方にまず観てもらうことが本懐であり、『アヒルの子』の中で起こるショッキングな告白や行動は、なにより劇場にて遭遇していただきたいからだ。本作の主人公であり、ヒロインであり、監督（この映画においては通常の映画の監督という意味ではなく、作品のすべてに責任を持つと覚悟を決めた人物）でもある小野さやかが、画面を通してどうやってその立場を獲得するに至ったかを指摘しておくなら、それを確定させたのは紛れもなく、「歩く」というアクションによってであると断言しておきたい。いや、この映画を観た誰もが口にするであろう、「泣く」というアクションこそがこの映画における最も強烈な小野さやかの特異性に違いないと。たしかに映画の冒頭から小野さやかは終始、泣いている。声を殺しながら、喚き散らしながら、鼻水垂れ流しながら、息を切らしながら、泣き続ける。なぜ泣くのか？　目の前に人がいるから。人と向き合わなければならないから。たとえ誰もいなくともDVキャメラがそこにあるから。DVキャメラで自分と向き合わなければならないから。自分についての自分の映画を作ると決めた時、そこから逃れられない宿命を選んでしまったのだ。 　ヤマギシ学園幼年部に一年間預けられた（本人は親に捨てられたと思っていた）５歳の小野さやかは布団に包まって毎晩泣いていたという。誰も助けてくれなかった。２０歳になった小野さやかはDVキャメラに向かってしきりに泣く。しかしそこには、それを撮影してくれる仲間がいる。その時点でもう彼女は大きく変化している。だから泣いてばかりはいられない。だから泣きながら歩く。手を大きく振り、広い歩幅でぶっきらぼうにふてくされたように歩く。その姿こそが彼女の不器用な生き方そのものを際立たせていく。長兄のマンションを突然訪ね、撮影できないことが判ると「また来る」と言って雨の降る中、行き場もなく泣きながら歩き回る。または、同じようにして実家の周りをどうしようなく泣きながら歩き回る。こうして小野さやかは不満をぶつける相手を目的を失いながら、同じような場所をぐるぐるぐるぐるさ迷い歩くしかない。それがこの映画だ。背中にしょったリュックには言葉にならないものがパンパンに詰まっている。 　ところが映画の中盤に差し掛かると、その歩行が俄然直線的になっていく。手にした名簿でヤマギシ学園幼年部の同級生を捜し訪ねるということがそれを生み出していくのだ。これで映画は終わるしかなくなる。目的がある歩行は行き着く場があるということ。だから当然、彼女は行き止まりのその場所でへたりと座り込むしかない。一年間過ごしたその畳の部屋で、ビデオテープに収められた５歳の自分と出会う小野さやかの終着点はあまりにドラマ性を欠いており、静謐なまでに残酷で、彼女は呆然とそれを眺めるしか術はないだろう。だから最後のハッピーエンド的な結末などとってつけられたようなものでしかない。なぜなら彼女は映画を作り始め、現に映画を作ってしまった、このことの行き場のなさを、闇の深さを知ってしまったのだから。 　大抵の映画監督はまずほとんどが映画監督それ自体になりたい。そして、他には賞かなんか獲ったりして有名になりたい。志が高い者ならば映画史に残る作品を撮りたいと思っている。世間知らずの者ならヒット作で大金を手にしたいと思っているだろう。そうした何らかを得たい、それで得をしたい、そう考えている人間ばかりだ。彼女はそんなこと微塵も頭を掠めはしなかっただろう。どうしたって損しかしない、損しかしない映画を撮る勇気は感動的ですらある。映画を作ることで人生が救われるなんて大嘘だ。 　試写の後、飲みの席で『アヒルの子』、『LINE』、ともに宣伝協力として関わっておられる加瀬さんが「『アヒルの子』を公開したいという小野さやかがいて、そのことで傷ついたり苦しんだりしたとしても、それによってちょっとでも救われる観客が一人でもいるとしたらそれは彼女自身にとっても公開した方がいいと思った」と語ってくれた。酒に酔った僕の捏造だとしたら甚だ迷惑だろうが、本当にそう思う。本当にそうだ。 　長兄に土下座させた後、「許す」とだけ言って興奮おさまらずに立ち上がり、わだかまりもちっとも解消されぬまま、怒りのこもったトーンで「よかったよ」と吐き出した小野さやかが、ロードショーがすべて終わった際に再びこの語気が強まった口調で「よかったよ」と誰にともなくぶつけられたらいいな、と思ってしまう。その感情を内に溜め込んで、この先も映画が撮り続けられるようにと。パンパンに膨れたリュックを背負ってまた歩き出せるようにと。なんだか愛のつまったラブレターみたいになってしまった。 『アヒルの子』 監督：小野さやか　製作総指揮：原一男　 撮影：山内大堂　録音：伊藤梢　制作・編集：大澤一生　 製作：日本映画学校　宣伝：スリーピン 配給：ノンデライコ 配給：ノンデライコ（担当：大澤） 2005年／日本／92分／カラー 公式サイト　http://ahiru-no-ko.com/ ポレポレ東中野にてモーニング・イブニングショー公開中 ほか全国順次公開 『LINE』 男性原理を抱擁する母権的共同体の力 金子遊（批評家） 　この『LINE』という映画のタイトルになっている「ライン」という語には、大阪の大正区と沖縄のコザの町を繋ぐ線や、その町の娼婦の女性たちの体に刻まれた皺や傷の線など、複数の「線」のイメージが重層化されている。いま１つ「線」があるとすれば、それは赤線（公娼窟）や青線（私娼窟）といった特権的な場所のことであろう。 　私が居住する地域の近くにも鶴見の沖縄人街があり、そこから北東へ進むと川崎には「堀之内」と「南町」という２つの売春街が最近まであった。「堀之内」のちょんの間地帯はヨーロッパの「飾り窓」のようになっていて、きらびやかな服装に身を包んだ主に韓国系、中国系、南米系の女性がおり、黒人女性や白人女性が集まっている窓もあった。「南町」は今でも現存するが、いかにも旧青線地帯といった雰囲気を残しており、小料理屋やスナックの看板を掲げた店の赤色灯の奥に、年配の日本人女性が座っているといった風情である。 　以前、永井荷風の日記文学『断腸亭日乗』を読んでいたときに、横浜市の規制によって閉鎖された黄金町の旧ちょんの間地帯を歩いてみたことがある。そのとき、大岡川を挟んで反対側に「黄金劇場」という古いストリップ小屋があったので入ってみた。踊り子さんは40代から60代くらいの女性が中心だった。彼女たちのダンスを鑑賞しながら、正月だったので餅の入ったお雑煮をごちそうになった。舞台の上にあがらされて、ビニールの手袋をはめて母親くらいの年齢の女性の陰部を弄っていたら、三が日に故郷へも帰らずにいる自分が情けなく思えて、涙がこぼれてきた。私のように家庭という拠り所のない人間は、無意識的にどこか他の場所に母権的な拠り所を求めるものなのである。 　若い頃に二度の結婚に失敗した永井荷風は、残りの生涯を独身で貫いたが、晩年にはストリップ小屋の楽屋へ行き続けた。『断腸亭日乗』によれば、戦時中の荷風は憑かれたように吉原、玉の井の赤線青線街へ通った。荷風は親の遺産と自身の印税による金をため込み、小出しに使いながら生活していたが、1940年の開戦の頃になると、インフレと食料品や生活物資の欠乏により苦しい生活を強いられた。それでも意地のように吉原、玉の井通いを続け、写真機で吉原の街角を撮影し、遊女たちの姿を画帳にスケッチして残している。荷風にとって赤線・青線という女の街は、母性的な包容力を持つ場所というだけでなく、「戦争」という男性の暴力的な原理に対抗し得る最後の拠り所でもあったのだ。 　『LINE』という映画は、新しい世紀においての「母性」と「暴力」を巡る神話的な物語であるといえる。映画作家自身が演じる、半ば虚構化された人物として登場する青年は、２つの家族を持とうとするが、その両者は内側から崩壊している。１つは青年と父親から成る家族であるが、不要な生活具や廃棄物が散乱する父親の部屋の映像にも象徴されるように、血縁として繋がるはずの家族の「線」は途切れている。もう１つは青年と同居する恋人とその連れ子から成る家族であるが、こちらは若すぎる父親を演じようとする青年と、血を分けていない子供の「線」がうまく繋がらない。そこで、あらゆる神話的な物語の登場人物と同じように、この青年も流浪の旅に出ざるを得ない。彼が求めるのは、家族に代わる別の母権的な共同体である。 　青年が辿り着く沖縄のコザ吉原は売春婦たちが通う女の街であると同時に、米軍基地という男性的な暴力の原理によって迫害されてきた街でもある。この街は戦後に、主にアメリカ兵の慰安目的で形成された歓楽街であり、色町であるが、兵士たちの横暴が目に余るので、客筋を琉球人へ替えるために現在の場所へ移ったという歴史がある。不思議なことに、内地から流れてきた得体の知れないよそ者である青年を、コザ吉原の女たちは温かく迎え入れる。そして、性的な要求ではなく、彼女たちの裸体を撮影させてほしいと申し出る青年のビデオカメラの前に、彼女たちは易々と己れの生の身体を開示するのである。 　確かに、或る一面では、沖縄に居住する女性たちが、内地の人間と比べて格段に人が良いという理由もある。しかし、コザ吉原の女性たちといえども、現代社会において自分の裸体をビデオカメラで撮影されることの意味は理解しているはずだ。それでも、彼女たちは自分のくたびれた皮膚、入り組んだ皺の数々、折り重なった物語を持つ傷を差しだして見せる。この映画においてビデオカメラは男根的な象徴であり、加害性のある小さな暴力装置である。青年はそのような機器の力を借りなくては、母権的な共同体へ分け入ることができない。女性たちがその身体に描く「線」の豊穣さに拮抗するものを、何ら内側に持たない青年は、ただそれをファインダー越しに凝視めることしかできないのだ。 　ここには、全く見知らぬ他者を無条件で受け入れる、歓待の精神を持った人々の奇蹟的な行為とその美しさが記録されている。そのような無私の行為が、嘉手納空軍基地、キャンプフォスター海兵隊施設、普天間飛行場などを抱える沖縄本島の真ん中で行われていることに、大きな意味がある。北米大陸から若者たちが送り込まれ、この地を経由して、彼らは中東の戦地へと送り込まれている。また、朝鮮半島において武力衝突が起これば、抑止力として働くのはこの地に駐留する軍隊である。つまり、今世紀へ入っても、いまだ男性的な戦争の原理を保持し続ける勢力の拠点がこの地にあるのだ。 　映画『LINE』が写しとった光景が感動的なのは、そのような勢力のまさに膝元に、戦争を駆動し続ける男性原理を中和し得る、母権的な包容力と歓待の精神を持った女性たちの街がくさび打たれて存在している、ということを示しているからだ。先の大戦中、永井荷風は東京の吉原や玉の井へ通い、戦争へと駆り立てる日本の軍国主義を、赤線青線街から嘲笑し続けた。しかし、今や荷風の写真機と画帳は、ビデオカメラへと取って代わられた。もし荷風が今世紀に入っても生き続けていれば、『LINE』の作り手のように簡便なビデオカメラを片手に、南島の地にある吉原の女たちの苦海へと自ら身を沈めたに違いない。 『LINE』 監督・撮影・編集：小谷忠典 編集：三木邦晃 配給：ノンデライコ 2008年／日本／52分／カラー 公式サイト　http://line.2u2n.jp/ ポレポレ東中野にてレイトショー公開中 ほか全国順次公開