『春との旅』 <br>小林政広（監督・脚本）・徳永えり（出演）インタビュー

　一昨年、『幸福 Shiawase』（08）の公開時に本サイトでもお話を伺った小林政広監督の新作『春との旅』が5月22日から公開されます。この作品は二人きりで生きてきた祖父と孫娘が、孫娘の失職にともない別離を余儀なくされ、祖父の新たな住処を求めて兄弟を訪ね歩くロードムービーです。本作では、近年の小林作品に特徴的だったドキュメンタリー的な作劇や演出は後景に退き、構築されたシナリオを演技巧者のベテラン俳優陣が演じて、小林監督の新境地を感じさせる内容となっています。今回のインタビューでは、ヒロイン春を演じた徳永えりさんも交えて、本作における小林監督の演出スタイルのお話を中心に伺ってきました。

（取材・構成：平澤竹識　構成協力：春日洋一郎　

メイク【徳永えり】：NOBU　スタイリスト【同左】：瀬川結美子）

――『春との旅』の脚本は9・11の直後に書かれたそうですね。

小林　9・11が起きた2001年の暮れに書いたんですよ。その前の年に緒形拳さんの主演で撮った『歩く、人』（01）が2001年のカンヌに掛かって、それでもう1本家族の話をやってみようと書きだしたのがきっかけなんです。だから、ホン自体は9・11の影響で書いたというわけじゃありません。書き終えて年を越して、次の年になって、それからどんどん直していったんですけどね、2003年にイラク戦争が始まって世の中が騒がしくなるなかで、家族を見つめるような内向的な映画は影を潜めてきたじゃないですか。それまではナンニ・モレッティの『息子の部屋』（01）とかリンチの『ストレイト・ストーリー』（99）とかたくさんあったんですよ。それがほとんどなくなって、社会の動きと結びついたような刺激的な映画ばかりになってきた。だから、プロデューサーに読んでもらっても「いいホンだね」と言ってはくれるんだけど、「じゃあ、お金出してよ」と言うと、だいたい「地味だから……」という話になっちゃってね。

――『バッシング』（05）は社会的な問題とつながった作品だと思うんですが、そういうものを撮りつつ『春との旅』という家族の話を温めていたということなんですか。

小林　何年も何もしないでいるのは好きじゃないんですよ。僕が撮るのは予算のかかってる映画じゃないし、ウディ・アレンじゃないけど、1年に1本はやらないとっていう思いがあって。でも一方で、自分のやりたいものは当分できないなとも感じてたんで、とことん音楽を使わなかったり、全編ハンディでやってみたり、ちょっと実験的な映画を作っていったんですね。それが『バッシング』や『愛の予感』（07）、『ワカラナイ』（09）という作品になった。ただ、子供の頃から見てきた映画の影響がすごく大きくて、そういうものに感動して映画監督になりたいと思ったわけだから、常にそこに帰りたかったんですよ。もともと僕のなかには、世の中を告発するような映画を作る素地がないんですね。フォークやってたときも、反戦の歌よりは高田渡の歌のほうが好きだったし、直接的に何かを訴えるよりは逆のほうが好きだったから、いつもそこに帰って映画を撮りたいと思いながら、『春との旅』のホンを直してたんです。

――ここ最近の先鋭的な作風から一転して、『春との旅』は王道と言いますか、古典の風格のある映画ですよね。

小林　ただね、映画作りって不思議なんだけど、『バッシング』『愛の予感』『ワカラナイ』と同じスタイルで徹底して作ったじゃないですか。あれがなかったら『春との旅』も撮れなかったと思うんだよね。映画のリアルって何なのかっていうのを、僕自身1本1本作りながらとことん突き詰めていったから、こういう映画を作ることができた。そうじゃなかったら、地に足の着いてないファンタジーで終わっちゃうと思う。そういうリアリティに対する感覚を僕自身があまり持ってなかったというか、最初の頃はあまり興味がなかったんですよ。それがあの3本を作ったことで、映画作りってこういうことなんだなって少し分ってきた。それで、3年前に黒澤明監督の映画を全部まとめて見たんですよ。『乱』（85）にしても『影武者』（80）にしても、公開された頃は見る前から嫌だったからね、黒澤明なんてふざけんなみたいな（笑）。

――メジャー系の大将みたいな存在ですからね。

小林　まあ、かつてはそういう反抗の仕方があったじゃないですか。ただ、ひとりの作り手としてまっさらな状態で見ていくと、圧倒的に画の力がすごいんですよ。特に『乱』の画作りなんてすごく前衛的なんだよね。こんなことを何十億もかけてやってたんだなって。それで、『乱』のなかで城から焼け出される仲代（達矢）さんの芝居を見たときに、『春との旅』のイメージも変わってきたんですよ。ホンを書いてるときは、『東京物語』（53）みたいに枯れて淡々とした世界をイメージしてたんだけど、そうじゃなくてサイレント映画に近い動きのある映画にできるんじゃないかと。結局、映画って運動だと思うんだよね。前に撮ったドキュメンタリータッチの3本の映画も基本的にはサイレント映画のつもりで作ってたんです。台詞をなるべく使わないようにして、とにかく役者が動くことが映画だっていう原点に戻ってやってきた。そういう意味では、今回の映画も前の3本の延長線上にはあると思います。

――今回、徳永さんが演じた春は、錚々たる役者の方々と共演しなければいけない重要な役どころですよね。徳永さんをキャスティングした理由を教えていただけますか。

小林　理由ってあんまりないんですよ。シナリオでのイメージはありますけどね。実際に映画にしていくときは、自分の持ってるイメージに固執してたら作れないじゃないですか。ある程度は固執するんだけど、誰でもいいんですよ。誰でもいいんだけど、ひとつのキャラクターを一緒に作っていく、その共同作業ができるかどうか。彼女は初めて会ったときにすごく暗かったのね。キャピキャピした感じじゃなくて、この映画の春みたいな感じで俯いてたんですよ。こっちもあんまり目を合わして話したりするほうじゃないから、そっぽ向いてたまにちらちら見たりなんかして（笑）、そうすると感じるものがあるんですね。あ、この子だったらいけるかなって。それに賭けるしかないよね。

――徳永さんは出演が決まったとき、どういう思いでしたか。

徳永　素直に嬉しかったです。ただ、今回のお相手が仲代さんというすごく大きな存在だったので、逆にいまひとつピンとこなかったというか。それはきっと黒澤明さんという伝説的な監督と接してきた人なんだというところで、現実味が持てなかったんだと思います。すごいことはよく分かるんですけど、あまりにも壁が大きすぎてどうしていいやらっていう……。

――最初に脚本を読まれたときの印象は？

徳永　すごく素敵なホンだなって思いました。人物が発する台詞にしてもト書きにしても無駄がなくて。監督は本当に柔らかい言葉を書かれる方なんだなと思いました。胸に迫ってくる台詞もありましたし、全体としてもすごいホンだなと思った印象があります。

――『春との旅』は順撮りをされたそうですが、今回は北海道から東北に移動して、また北海道に戻っていく話ですよね。それでも敢えて順撮りを採用した理由は何だったんでしょう。

小林　完全な順撮りじゃないんですよ。撮影は宮城から始まったんです。撮影初日は大滝（秀治）さん演じる忠男の兄夫婦との長い芝居を撮りました。それから電車の到着場面を撮って、そこからは順撮りで行ったんです。最後に北海道の牧場に行って、その後で最初の出発のシーンを撮って、仲代さんが髭を剃るところで終わったという流れですね。

――それほど効率の悪い移動はしてないわけですね。順撮りにこだわられるのは、芝居のことを考えてなんでしょうか。

小林　順撮りって役者にとってはやりやすいのかもしれないけど、よくない部分もあるんですよ。役者が分かりすぎちゃうじゃないですか。昨日撮ったところがこのシーンだから、次のシーンはこういう芝居かなって、いわゆる段取り芝居になっちゃう。でも、映画は飛躍がないとダメじゃないですか。今まで笑ってた子が次のシーンでは泣き叫んだりするから映画なんでね。その画に映ってないところで変化があるから、映画として面白い。そこらへんが死んじゃう可能性があるから怖いなと思ったんだよね。

――そこを殺さないための演出は何かされていたんですか。

小林　まず、道男（柄本明）に会いに行く仙台のシーン、あそこで駅から出てくる二人を「盗み」で撮りたかったんですよ。思ってたのは、『赤い殺意』（64）みたいな感じなんだけど、これをどうやって撮ったらいいのかなと考えたときに、音声はワイヤレス（マイク）で録っておいて、望遠（レンズ）で狙おうと思ったんですね。そういう頭があったんで、そこから逆算したわけですよ。そのシーンだけそれをやったって、取ってつけたような感じでしょ。だから、そのスタイルでなるべく頭から全部やってみようと。それで始まったんです。だから、役者さんは現場のどこにカメラがあるか分からない。役者さんに自分の芝居がどう映ってるか分からないようにすれば、順撮りの弊害はクリアできるなと思ったんですよ。カメラが目の前に置いてあったりすると、ベテランの役者さんたちはどうしてもカメラを意識した芝居になっちゃう。「後ろ向いてくれ」と言ったって、絶対後ろ向かないからね。何かというとカメラのほうを向いたりする（笑）。それが役者さんの習性じゃないですか。でも、なるべくそうじゃない形にしないとコマーシャル映画みたいになっちゃうなと。それは違うだろうと思ったんで、順撮りしながら望遠で狙う、そういう作り方にしたんですね。

――順撮りしながらも、役者さんを安心させない演出をされてたんですね。徳永さんはそういう演出をどう感じてましたか。

徳永　私の場合、カメラが近ければ近いほど緊張はします。余計なことを考えてしまうんですね。やっぱりおかしいじゃないですか、目と鼻の先にカメラがあるのに気づかない振りをして、普通に喋らなきゃいけないわけですし。だから、望遠で撮られていたのは私としてはよかったですね、お芝居のことだけを考えていればよかったので。ただ、出来上がったものを見たときはびっくりしました。撮影中は全然気づかなかったので、「こんなに寄ってたんだなあ」と思って。

――今回の映画は望遠の長回しと、ある程度近い距離からの長回しと、アップの切り返しが使い分けられていたと思います。あのアップで撮られてるところも、そんなに近くないところから撮られてるんですか。

小林　2メートルぐらいの距離から50ミリ（レンズ）で撮ると普通の見やすい映画になるでしょう。それを少し下がったところから75ミリでやってくれと。なるべくワイドレンズは使わないようにしようってことだよね。最初は小津さんみたいに50ミリだけでやろうかなと思ってたんですよ。でも、前の『白夜』（09）を撮ったときに試しに望遠を使ってみたら、やっぱり面白いんだよね。これだったらいけるなと思ったんで、今回のテーマは望遠レンズだったんですよ。ただ、こっちは大変なんだよね、カメラの所と役者の所を行ったり来たりしなきゃいけないから（笑）。

――例えば、重男（大滝秀治）と恵子（菅井きん）の夫婦とのやり取りをロングで撮ってる場面でも何回かテイクを重ねてるんですか。かなり長く回していたと思いますが。

小林　あれは家のなかの芝居から外に出てくるまでをワンシーン・ワンカットで撮ろうと思ってたんですね。ただ、忠男と重男を残して春と恵子が玄関のほうに来るでしょう、それで玄関のほうにカメラを振ると菅井さんがカンペ見ながら喋ってたりするんですよ（笑）。あとは台詞の順番が逆になっちゃって、「何があったの？」の後に「あ、そうなの」って言うところを、「あ、そうなの」「何があったの？」って（笑）。その間に千巻き（1000フィートのフィルム缶）が3本ぐらいなくなってね。千巻きって1本十何万するんだよ。現像入れてラッシュ上げると×3だから、三十数万消えていくわけ。で、3回NGになった後に撮影の高間（賢治）さんには「中に入って普通に撮ろう」って言われたんですよ。カメラマンは安全なほうを取るのが仕事だからね。

――それで中に入ったんですか。

小林　「もう1回！」とか言って、4回目をやったんですよ。でも、やっぱりダメでね。ただ、それぞれの芝居は成立してたんで、それまでに撮ったのを3カットぐらいに分けて使ってるんです。

――これだけベテランの方が出ていると、監督もいろいろ大変なんでしょうね。

小林　ただね、みなさん対応能力がすごいんですよ。相手がこう出るなら、こう出てみるかと。えりちゃんもそう。最後のところで、一番肝心な真一（香川照之）との芝居があるじゃないですか。

――春が自分と母親を捨てた父親の真一に思いの丈をぶつける場面ですね。

小林　あそこも1回リハーサルしたんですよ。それがすごくよかった。「じゃあ、次、回そう」と言って回したんだけど、テストよりテンションが落ちてたのね。それで初めて彼女がもう1回やりたそうなことを言ってたわけ。香川君も物足りないというか、もう1回やりたそうな感じで……。

徳永　香川さんが声をかけてくださったんですね。私のスイッチが入りきってないことを見抜かれていて。カットがかかった瞬間に、「もう1回やるか？」と訊いてくれたんです。それで監督に私から「（今の演技で）大丈夫ですか？」と訊いたら、「まあ、OKだよ」とおっしゃったので、安心しました。

小林　結局、そのカットは撮り直さなかったんですね。なぜかと言うと、あそこの切り返しでピークになったら、次の二人の引き画でもっとピークに持っていかなくちゃいけない。不満足だったけど、あそこで抑えたぶん、引きの画がすごく生きたと思う。

徳永　あのときは、「なんとか挽回せねば」っていう気持ちしかなかったですね。アップの演技がそうなってしまってOKが出た以上、どうしようもないので。それで「もうワンカット引きで撮るから、とにかく声を上げて泣いてくれ」と言われて、「ここしかないっ」と思って必死に泣きました。

小林　ものすごく長く回したんだけど、終わったら引きつけおこしちゃってね。

徳永　泣きすぎて過呼吸になっちゃって……（笑）。しばらく横になってました。

小林　大変だったよね。さっき初めて聞いたんだけど、北海道に着いて「役者やめたい」って言ったんだって？

徳永　北海道に行くフェリーのシーンがあるじゃないですか。一人でずっと海を眺めてるだけのシーンなんですけど、そのときに監督から「寝ないでずっと外で撮るから」と言われて、もうほとんど寝てない状態でずっと外にいたんですね。風が強かったからすごく寒くて、全部撮り終わって朝になったときに久々に中に入ったら意識が朦朧として、部屋に入った瞬間にわけも分からず泣いちゃったんです。そのままマネージャーに電話して、「私は『春との旅』が終わったら女優を辞めます」って宣言して……。

小林　撮影が終わってからも田中がなあ……。

徳永　田中というのは、うちのマネージャーなんですけど。

小林　「うちの徳永に何するんだ！」みたいな（笑）。

徳永　そのときは「終わってから考えようよ」って止めてくれたんですけど。でも、私はそれぐらいどうしようもなかったんですよね。もうそこまで追いつめられてました。

――そういう追い込み方をするのは、どういう狙いがあってのことなんでしょう。

小林　撮影は短期間だけど、なるべくリアルに撮らなきゃいけないですからね。あの場面は、これから会うお父さんのことをずっと思ってて、「嫌だな、行きたくないな」ってだんだん怖くなってきたりする部分があるわけでしょう。それに、寝てないときって疲れてるんだけどテンションは高いじゃない。そこらへんのニュアンスが出ないと、ただの普通の芝居になっちゃうと思ったんだよね。

――仲代さんと徳永さんには撮影期間中あまり親しくしないように指示されてたそうですが、小林監督の場合は、現場以外の時間でも演出してるところがあるんでしょうか。

小林　現場で役者さんに怒鳴る監督もいるかもしれないけど、僕はあんまり好きじゃないんですよ。その代わり、撮影してる間だけは最低限その役を生きてほしい。そのために順撮りとかやってるわけだからね。ホンでも「フェリーに乗って帰る」なんていうのは現場で考えて書いたような感じだし、部屋の中の芝居なんかもみんなその時間のなかで生まれてくるものですからね。

――ただ、演じる側の徳永さんとしては撮影期間中ずっと気が休まらないですよね。

徳永　休まらないですよ。ホテルに帰ってもぼーっとしてるだけですし。撮影中に一度取材を受けたことがあったんですけど、ほとんど人と喋ってなかったので、目も見れないぐらいにみんなが怖くて、「私に喋りかけないで下さい」っていう気持ちになっちゃって（笑）。隣に監督がいらしたのも余計にプレッシャーで、普段から「喋っちゃいけない」と言われていたぶん、「記者の人たち分かって下さい、私は喋っちゃいけないんです」とか思いながら、取材を受けたのを覚えています。でも今回、役を生きるってこういうことなんだというのを実感したというか、体感しましたね。

――最後の質問に移りたいと思います。まず徳永さんにお伺いしたいんですが、作品が完成した今『春との旅』という映画と自分の関係についてどう感じられていますか。

徳永　これは本当に現場が終わって感じたことなんですけど、これまでやってきた作品のなかでも自分が何かあったときに立ち返れる作品になったと思います。ひとつの作品を作ることの重さと楽しさを同時に教えてもらったし、役を生きるってこういうことなんだと知ることができた。自分にとっては教科書みたいな現場だったので、すごくいい経験になりました。本当に「死ぬほどつらかった」と言っても間違いないぐらいに大変な現場だったんですけど（笑）、命がけでやった作品というのは見ているだけで伝わるというか、それは伝えようと思って伝えるのと違って、人としてのエネルギーが放出してるんですよね。なので、そういうものを見て感じてもらえればそれでいいかなと、それで私としては頑張った甲斐があったな、報われるなって思います。

――監督にはどうしても気になったことをふたつだけ聞かせてください。切り返しでイマジナリーラインを跨いでる場面が2ヶ所あったと思うんですが、その狙いはなんだったんでしょうか。

小林　切り返しのところは全部跨いで撮ってますね。やっぱり目線が合ってないほうがいいと思ったんですよ。そうじゃないと、普通になっちゃうというか、ハラハラしない。そこらへんは高間さんも理解してくれました。だから、最初に春と忠男が旅館で向かい合って話すところから全部それでやったんですけどね。

――あと、春がずっと読んでる文庫本が何なのか気になったんですが。

小林　あれは林芙美子の「放浪記」です。それは原作の「春との旅」（毎日新聞社刊）を読んでもらえば分かります（笑）。

――あ、そうなんですね（笑）。後で読ませていただきます。

『春との旅』

監督・脚本・原作：小林政広

プロデューサー：紀伊宗之　小林直子　

アソシエイトプロデューサー：脇田さくら　小林政広

撮影監督：高間賢治　照明：上保正道　美術：山﨑輝

録音：福田伸　編集：金子尚樹　音楽：佐久間順平

出演：仲代達矢　徳永えり　大滝秀治　菅井きん　小林薫　田中裕子